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Den Surrealismus und
die Entdeckung des Unbewussten kann man als die Vorläufer des Tachismus ansehen.
Neu an der surrealistischen
Malerei war nicht, dass die Künstler sich von dem Gefühl des Wunderns, von ihrer
Neugier auf Unbekanntes, leiten ließen. Neu war das Wissen um das Wundern und
die Neugier, die Antriebskräfte aus dem Unbewusstsein. Und dieses Wissen führte
zu der Erkenntnis, dass in der Malerei die Neugier zu schnell befriedigt wurde.
Der Maler hatte eine bestimmte Vorstellung von dem zu malenden Bild, eine
Bildidee, und nachdem er einen Teil davon realisiert hatte, war der Rest mehr
oder weniger Handwerk, war vorhersehbar, war notwendige Ergänzung dessen, was
schon auf der Leinwand war. Das Gleiche wiederholte sich bei der Rezeption des
Kunstwerks. Der größte Teil des Bildinhaltes war die notwendige, vorhersehbare
Ergänzung des übrigen Teiles. Diese Aussage gilt exemplarisch für jede gerade
Linie. Der hohe Anteil an Vorhersehbarkeit, an Redundanz, bedeutet eine
Enttäuschung für die Neugier, bedeutet Langeweile. Jede dem Auge bekannte Form
bedeutet eine solche Enttäuschung: eine gerade Linie, ein Kreisbogen, ein
Rechteck, ein Haus, ein Baum, eine Gestalt. "Kenn ich schon" sagt das Auge jedes
mal. Interessant ist der Bildinhalt für den künstlerisch geschulten Blick immer
nur bis zu dem Zeitpunkt des Kenn-ich-schon-Erlebnisses. Diese Enttäuschung
stellt sich notwendigerweise ziemlich früh ein, wenn der Maler während des
Malprozesses genau vorher weiß, was er malen will. Deshalb kann es sein, dass die
Zufallsformen und -farben auf seiner Palette interessanter sind als das Bild, an
dem er arbeitet.
Aus dieser Einstellung heraus
ergibt sich die Malerei des Tachismus. Hier weiß der Künstler nicht voraus, was
er macht. Hier gibt es keine Vorhersehbarkeit, keine Redundanz. Die
Differenziertheit des Produktes überschreitet die Grenzen der Planbarkeit, der
absichtsvollen Gestaltungsmöglichkeiten, um ein Vielfaches. Die
Gestaltungsmöglichkeiten sind begrenzt, die Zufallsdifferenzierungen sind
unbegrenzt. Eine Auflösbarkeit dieser unendlichen Differenzierung, die das
Geheimnis des Bildinhaltes trivialisieren würde, kann es nicht geben.
Ich saß in meinem
Studentenzimmer auf der Bettkante und sah vor mir einen Gegenstand, der mich
befremdete. Er war etwa tennisballgroß, war schwarz und weiß und unregelmäßig
geformt, war etwa zwei Schritte von mir entfernt und schwebte einen Fuß hoch
über dem Boden. Ich wusste genau, was es war. Nämlich ein Ding, von dem ich
nicht wusste, was es war. Ich saß ganz still, denn der Gegenstand faszinierte
mich. Aber ich wusste auch, dass der Zauber jeden Augenblick verschwinden
konnte. Ich kannte jeden Gegenstand in meiner Wohnung, und keiner hatte die
Eigenschaft, frei in der Luft zu schweben. Es musste ein bekannter Gegenstand
sein, den meine Augen in falscher Perspektive sahen. Jeden Augenblick konnte die
Figur umklappen und sich als ein wohlbekannter Gegenstand entlarven. Ich
brauchte nur hinzugehen, vielleicht brauchte ich nur meinen Kopf seitlich zu
bewegen. Aber das tat ich nicht, weil ich wusste, dass die Auflösung des Rätsels
trivial sein würde. Mein Ehrgeiz bestand darin, ohne körperlichen Einsatz
herauszufinden, um was es sich handelte. Aber es gelang nicht. Die Augen hielten
fest an dem freischwebenden Ding, das aus einer andern Welt zu stammen schien.
Leider tat es das nicht. Es war
ein zusammengeknülltes Blatt Papier, das auf dem Teppich lag, wie ich etwas
später feststellte. Ist ein zusammengeknülltes Stück Papier nun ein Gegenstand,
der unser Interesse verdient oder nicht? In der Verfremdung durch die falsche
Perspektive schien er mir hochinteressant, in der gewohnten Perspektive dagegen
höchst belanglos.
Der deutsch-dänische Maler
Sonderburg (Kurt Hoffmann) wischt einige Male mit einem halbtrockenen Pinsel
oder einer Rolle über die Leinwand und schon entsteht dort eine auf den ersten
Blick altmeisterliche Schwarzweißzeichnung von einer geheimnisvollen
Industrielandschaft: Gleisanlagen, Güterbahnhöfe, Verladekräne in
unüberschaubarer Menge und Vielfalt und Tiefe des Raumes - gemalt mit einem
Detailreichtum, der den Altmeister weit in den Schatten stellt. Bei den
Eisenbahngleisen ist jede Schwelle und bei den Schwellen ist jede Schraube, wenn
es denn eine Schraube ist, zu erkennen. Aber kurz vor dem endgültigen Verstehen
hält der Erkenntnisvorgang regelmäßig inne und fragt sich, ob es nicht auch
etwas ganz anderes sein könnte.
Gestern ging ich eine
Vorstadtstraße entlang. Ich bin sie schon oft entlang gegangen. Schon bevor ich
die Augen auf irgendeinen Punkt richte, weiß ich, was ich sehen werde. Zäune,
Bäume, Sträucher, einzelne Häuser. Immer dasselbe! Monotonie, Langeweile! Nicht
zum Aushalten! Heute gehe ich durch die gleiche Straße. Wohin ich die Augen
richte, sehe ich Bekanntes. Doch, wohin ich auch blicke, wenn ich nach Details
schaue, dann werde ich fündig - überall. In jedem noch so kleinen Ausschnitt
eine Unendlichkeit von Details! Die Kontur eines Baumstammes, das Rissmuster in
der Baumrinde, in blassgrüner Farbe die nach oben strebenden Stäbe eines
Gartenzaunes! Das Geäst der Zweige! Jeder Busch, in der Kahlheit des
Novembertags, sieht anders aus, obwohl sein Muster mit dem des Nachbarbusches
etwas gemeinsam hat. Und die kahlen Kronen der Bäume gegen das Grau des
Nachmittaghimmels! Kein Ahorn gleicht dem andern. Dennoch sieht man: Es ist
Ahorn. Es ist nicht möglich, den Unterschied zwischen Ahorn und Linde in
angemessener Zeit in Worten zu beschreiben. Und dennoch braucht das Auge keine
Sekunde, um sie eindeutig zu bestimmen. Zauber der Augenwelt! Eine
Kastanienallee. Eine schwarz verästelte Krone neben der andern. Jede birgt in
ihrem Anderssein eine Überraschung. Und das setzt sich fort. In jedem Ast, in
jedem Zweig, an jedem Vorsprung eines Astes, in jeder Biegung, jeder
Verzweigung, jeder Spitze, jeder Knospe, lauert die Überraschung des
Andersseins, der Einmaligkeit, der Variation bei immer gleichem Grundmuster.
Dass es überhaupt möglich ist, das gleiche Grundmuster in einer derartigen
Vielfalt zu variieren! Und das wiederholt sich überall, in jeder Blickrichtung:
Ich brauche nur etwas genauer hinzusehen, die Details zu betrachten und an den
Details die Details, und schon fängt das Kenn-ich-schon-Etikett an, sich zu
verwölben, abzublättern, zu verschwinden. Der Blick wird eingefangen von den
Details und der dingliche Charakter schwindet dahin. Das Auge stürzt in einen
Abgrund von Einzelheiten. Ob Linde oder Ahorn interessiert schon längst nicht
mehr. Was bleibt, sind Linienmuster, Arabesken, Variationen und Wiederholungen,
Farbabstufungen, Glanzlichter, Hell- Dunkelkontraste, Krümmungen, Streckungen,
Windungen, uferlose Meere von ähnlichen Formen und Mustern. Worte sind
überflüssig, Bedeutungen unwesentlich. Die Wahrnehmungen sind nur noch für das
Auge interessant. Dieses aber schwelgt im Überfluss und genießt seine Allmacht.
Auch hier hat sich wieder eine
Legierung aus Wissen und Wahrnehmung aufgelöst. "Ich weiß schon, was ich sehen
werde. Zäune, Bäume, Sträucher, einzelne Häuser." Das war das Wissen, dass meine
Wahrnehmung verstellte. Das Wissen um Bäume, Sträucher, Häuser, das
Bedeutungswissen, kann sich nicht aus eigenem Antrieb von der Wahrnehmung
trennen. Voraussetzung ist wieder ein Wissen vom Wissen, also ein Schritt in
Richtung der Ästhetikdimension.
Auch das zusammengeknüllte
Papier war nur interessant, solange sich das Bedeutungswissen von der
Wahrnehmung getrennt hatte. Auch die Details in den Bildern von Sonderburg
würden in dem Augenblick an Interesse verlieren, in dem ich erkenne, dass sie
alle in einen Zusammenhang passen, dessen Bedeutung eindeutig klar ist.
Die tachistischen Maler
lieferten Bilder von unergründlicher, geheimnisvoller Tiefe. Darüber hinaus
lieferte der Tachismus allerdings etwas, das nicht beabsichtigt war, was sich
aber aus der beschriebenen Entstehungsgeschichte ganz eindeutig herleitet: Er
lieferte gleichzeitig ein Negativbild von allem, was er ausschloss - ein
Negativbild von der geraden Linie, ein Negativbild alles Künstlichen,
Geometrischen, ein Negativbild konkreter, eindeutig identifizierbarer
Gegenstände, ein Negativbild alles Figürlichen. So lenkte diese Malerei durch
ihre konsequente Aussparung den Blick auf einen riesigen blinden Fleck - einen
blinden Fleck, eine Wahrnehmungslücke, die bisher nicht bewusst gewesen war, und
die thematisch und zeitlich weit hinausgeht über die künstlerisch motivierten
Aussparungen der tachistischen Malerei.
Die Entdeckung dieses blinden
Flecks ist prägend für die nächste Stilrichtung der Malerei, die Popart, die
mit der tachistischen Malerei in einem komplementären Zusammenhang steht. Die
Popart bildet mit den vorhergehenden Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts eine
gewisse Einheit, und da die Kunst nach der Popart einen entscheidenden
Bedeutungswandel durchläuft, bietet es sich an, die Popart als einen Abschluss,
als Spätphase, als die letzte und höchste Ausprägung des Bewusstseins dieser
Epoche anzusehen.
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